Il y a un moment, dans Death Stranding 2, où j'ai arrêté de marcher pour de vrai. Pas dans le jeu — dans ma tête. Une longue traversée, un morceau qui s'installe, et puis quelque chose qui cloche gentiment : la musique ne boucle pas comme d'habitude. Elle semble se prolonger, respirer, changer de texture sans jamais vraiment recommencer. Le genre de détail qu'on laisserait passer si on n'y prêtait pas une attention particulière.

Je fais de la musique électronique depuis longtemps, sous les noms J Dovy et Monsieur Jean — house, deep house, techno, un peu de jazz et de soul, du sampling, du remix. Ce genre de comportement, une oreille de producteur le remarque presque malgré elle : une structure musicale, normalement, ça se plie, pas ça se déplie tout seul. Le développeur en moi, lui, beaucoup plus récent dans mon parcours, a immédiatement posé la question suivante : comment on transforme une intention musicale comme celle-là en système logiciel ?

Je ne suis pas spécialiste du game audio. Ce qui suit est le résultat d'une recherche — des interviews de Woodkid, compositeur de la bande-son, croisées avec ce qu'on sait plus largement de la musique adaptative dans le jeu vidéo. Ouvrons le capot.

Sam Porter Bridges, chargé de caisses de livraison, dans Death Stranding 2
Sam Porter Bridges en pleine livraison — le genre de traversée dont la durée réelle n'est jamais fixée à l'avance. Capture d'écran, Death Stranding 2 (Kojima Productions, 2025).

Une chanson qui n'a plus vraiment de durée fixe

Une chanson traditionnelle a une durée. Trois minutes, quatre minutes, peu importe : le compositeur sait exactement combien de temps dure le morceau qu'il écrit. Une traversée dans Death Stranding n'a pas cette politesse. Deux joueurs peuvent mettre cinq minutes ou vingt pour rejoindre le même point sur la carte, selon la météo, le terrain, ou simplement leur façon de jouer.

C'est exactement le problème que Woodkid décrit avoir affronté. Dans une interview accordée à NME, le système est décrit comme créant « un nombre infini de possibilités pour chaque morceau, selon ce que fait le joueur et à quelle vitesse il le fait » (« This creates an infinite number of possibilities for each song, depending on what the player is doing and how fast they're doing it »). Et surtout : « Chaque fois que vous jouez, vous entendrez quelque chose de nouveau » (« Every time you play the game, you'll hear something new »).

Ça, c'est un fait documenté. La question qui m'intéresse, c'est comment.

L'origami musical de Woodkid

Pour l'expliquer, Woodkid utilise sa propre image, reprise par l'AFP et relayée notamment par TV5Monde : « On doit déplier les chansons, presque comme un origami, et en faire une version de plusieurs heures parfois ».

L'image est belle parce qu'elle est précise. Un origami terminé a une forme déterminée — c'est la chanson telle qu'on l'écoute sur l'album Woodkid for Death Stranding 2, seize titres, une version « pliée », finie, écoutable comme n'importe quel disque. La version destinée au moteur du jeu, c'est la feuille dépliée : les mêmes constituants — instruments, accords, notes, percussions, textures, voix, respirations, transitions — mais reposés à plat, disponibles pour être repliés autrement à chaque partie.

Cette histoire de pliage n'est pas une formule que Woodkid a lancée en passant. C'est littéralement ce que fait, techniquement, le système qu'il décrit — et c'est ce qu'on va essayer de comprendre maintenant.

Ouvrons le capot : musique adaptative et procédurale

Dans le jeu vidéo, on parle de musique adaptative (ou interactive music) pour désigner une bande-son qui réagit à l'état du jeu plutôt que de tourner en boucle comme un simple enregistrement. C'est un terrain déjà bien connu, qui existe indépendamment de Death Stranding 2 et repose sur plusieurs techniques qu'on peut combiner.

Vertical layering — changer l'habillage sans changer la structure

La technique la plus courante s'appelle le vertical layering (empilement vertical). Le principe : une même timeline continue de jouer, mais certaines couches instrumentales apparaissent ou disparaissent selon la situation. C'est une image pédagogique classique du game audio, pas une description exacte de Death Stranding 2 — mais elle aide à comprendre le principe général : 

marche tranquille
    -> texture + harmonie

course
    -> texture + harmonie + percussions

tension
    -> texture + harmonie + percussions + éléments supplémentaires

On garde le même squelette musical, on ajoute ou on retire des vêtements. Efficace, mais limité : la structure de fond reste toujours la même.

Horizontal resequencing — changer de chemin, pas seulement d'étage

Le horizontal resequencing va plus loin : il permet au moteur de modifier l'enchaînement même des sections musicales. Une chanson linéaire suit un chemin fixe — intro, couplet, refrain, couplet, refrain, outro. Un système adaptatif peut à la place fonctionner comme un graphe, où chaque section propose plusieurs sorties possibles : 

INTRO
  |
SECTION A -- variation A1 / variation A2 / prolongation / transition
  |
SECTION B -- instrumentation légère / instrumentation complète / variation harmonique
  |
RÉSOLUTION

L'intérêt, ici, c'est qu'on peut prolonger ou raccourcir une partie selon la durée réelle d'une séquence de gameplay — exactement le problème de la traversée sans durée fixe qu'on a posé plus haut.

Quand les accords deviennent des règles

Ce que décrit Woodkid semble aller plus loin qu'un simple enchaînement de gros blocs audio. Dans une interview à PlayFrance, il explique que « chaque note est comme reprogrammée dans un sampler à l'intérieur même du moteur de la PlayStation 5 », et que « la musique se recompose elle-même selon la théorie harmonique, des processus d'enchaînement assez complexes, au-delà de simplement changer de boucle » — le tout « dans le cadre de règles qu'on a définies ». NME décrit le même mécanisme autrement : Woodkid aurait « injecté chaque élément de chaque morceau dans un générateur procédural, en lui apprenant à reconstruire les chansons à partir de la théorie harmonique ».

Concrètement, ça veut dire que le travail de composition ne s'arrête pas au découpage de sections entières. Il descend jusqu'aux accords, aux notes, aux samplers — et jusqu'aux règles qui définissent quelles notes peuvent raisonnablement en suivre d'autres. On pourrait résumer ça ainsi (c'est une formulation de cet article, pas une citation de Woodkid) :

Le compositeur n'écrit plus seulement une succession de notes. Il compose également les relations possibles entre ces notes.

Le moteur, lui, garde une autonomie strictement limitée par ces choix. Il ne compose rien de nouveau : il navigue dans un espace de possibilités que le compositeur a lui-même dessiné.

Un schéma pour résumer (et ses limites)

Composition de Woodkid
↓
Décomposition
↓
Notes
Accords
Voix
↓
Percussions / textures / variations
↓
Règles musicales ⇄ État du gameplay
↓
Recomposition / sélection
↓
Musique entendue par le joueur

Schéma conceptuel simplifié — il ne représente pas l'architecture logicielle officielle de Death Stranding 2, seulement le principe général tel qu'on peut le déduire des interviews publiques.

Le joueur entre dans l'équation

Une traversée n'a pas de durée fixe, mais une chanson en a une. Le système doit donc réconcilier deux échelles de temps : le temps fixe d'une composition, et le temps imprévisible du joueur. On peut se représenter le résultat comme une chaîne où la résolution finale est retardée ou amenée différemment selon la situation : 

MORCEAU -> VARIATION -> PROLONGATION -> TRANSITION -> VARIATION HARMONIQUE -> RÉSOLUTION

Encore une fois, c'est un schéma pédagogique, pas une description technique de Death Stranding 2. Ce que les sources publiques confirment, c'est que la musique réagit aux actions du joueur, à son mouvement, à sa vitesse et au contexte de gameplay — c'est exactement ce que dit la citation de NME plus haut.

Je dois être honnête sur un point : ma première intuition, en observant le jeu, était que la direction géographique prise par Sam pourrait influencer la façon dont un morceau se prolonge — comme si tourner à gauche ou à droite sélectionnait une branche harmonique différente. C'est une idée séduisante, et elle reste pour moi un exemple hypothétique, un schéma conceptuel utile pour imaginer ce qu'un tel système pourrait faire. Mais je n'ai trouvé, à ce jour, aucune source qui documente explicitement une règle de ce type dans l'architecture réelle du jeu. Les interviews disponibles parlent d'action, de mouvement, de vitesse et de contexte — pas spécifiquement de direction cardinale. Je préfère le dire clairement plutôt que de laisser une intuition personnelle se faire passer pour un fait.

Et la voix dans tout ça ?

Une texture instrumentale se prolonge relativement facilement : boucles, variations, changements d'instrumentation. Une chanson chantée, c'est une autre affaire. Des paroles, une syntaxe, un phrasé, une continuité narrative, un placement des mots dans le temps — tout ça résiste beaucoup plus mal au découpage.

Woodkid en parle directement dans son interview à PlayFrance : « il faut aussi que ces paroles soient procédurales : cela suppose de libérer de la place au milieu des mots, au milieu des respirations, que le joueur puisse enchaîner ». Autrement dit, une partie du travail de composition consiste à ménager, dès l'écriture, des espaces silencieux exploitables par le système — sans quoi la voix casserait l'illusion à la première variation. L'enjeu n'est pas seulement de produire une boucle musicalement élégante : il faut continuer à entendre une vraie chanson.

Ce que nous savons — et ce que nous supposons

Pour résumer honnêtement où passe la frontière :

  • Documenté — la recomposition selon la théorie harmonique, le travail au niveau des notes et des accords dans des samplers, la réaction au gameplay/mouvement/vitesse, et le traitement procédural des respirations vocales : ce sont des propos directs de Woodkid, sourcés (PlayFrance, NME, AFP/TV5Monde).
  • Techniques générales, non spécifiques au jeu — le vertical layering, le horizontal resequencing et la notion de musique procédurale existent indépendamment de Death Stranding 2 : ils servent ici à comprendre le principe, pas à décrire le code exact du jeu.
  • Exemples pédagogiques, non confirmés — les schémas ASCII de ce texte, la métaphore graphique et, surtout, l'hypothèse d'un lien entre direction géographique de Sam et sélection d'une branche musicale : ce sont des outils pour raisonner, pas des faits établis.

Composer des possibilités

Dans une chanson traditionnelle, le compositeur détermine ce qui va se passer. Dans un système procédural comme celui de Death Stranding 2, il détermine aussi ce qui pourrait se passer. Le travail ne consiste plus seulement à écrire une timeline, mais à concevoir un espace musical cohérent dans lequel un moteur pourra évoluer sans jamais sortir des règles fixées à l'avance.

C'est exactement l'endroit où la composition et la programmation se rencontrent — et c'est sans doute pour ça qu'une chanson qui se comporte un peu bizarrement, au milieu d'une traversée, a suffi à me faire ouvrir le capot.

Sources : entretiens avec Woodkid — PlayFrance, NME (en anglais), et la dépêche AFP relayée par TV5Monde.